Av Joachim Kjelsaas Kwetzinsky

For noen uker siden hørte jeg på Ring inn musikken på P2 hvor en lytter ønsket seg Griegs triosats Andante con moto som han nettopp hadde hørt på konsert. Programleder Halfdan Bleken spurte om han kunne beskrive satsen: ”Hvordan er den? Er den nasjonalromantisk eller internasjonalt romantisk?”. ”Det må nesten lytterne høre etter, men man kan høre at det er Grieg”, svarte innringeren.

Grieg ble ofte stemplet som ”typisk norsk”, noe som kunne provosere ham kraftig. En tysk kritiker skrev i 1889 at Grieg kun var opptatt av det nasjonale og at han hadde tatt mål av seg som en slags norsk Messias på komposisjonens område, hvorpå Grieg forarget svarte at ”hadde forfatteren kjent til min kunst som helhet, var det neppe unngått ham at jeg i mine senere verker mer og mer har søkt hen imot et bredere, almenere syn på min individualitet, et syn der har fått sin påvirkning fra tidens store rørelse – altså fra det kosmopolitiske.”

Det er klart at den norske folkemusikken er en helt essensiell del av Griegs tonespråk, men personlig synes jeg at noen av hans beste verker er fra den tiden hvor han orienterte seg mot det han kalte ”den videre horisont”. Ikke det at norskheten er helt fraværende, men det kan virke som om det musikalsk strømmende og de lange linjer er mer fremtredende, og at det rent emosjonelle uttrykk står i sentrum.

Da jeg ble spurt om å velge ut et par favorittplater med musikk av Grieg, falt valget umiddelbart på Henning Kraggeruds og Helge Kjekshus’ innspilling av de tre fiolinsonatene på Naxos, og på platen med utvalgte sanger med Anne Sofie von Otter og Bengt Forsberg på Deutsche Grammophon. Begge platene utmerker seg med kombinasjonen av glødende lidenskap og følsom lyrikk.

De to tidlige fiolinsonatene til Grieg er preget av ungdommelig vitalitet, men det er i ”Fiolinsonate nr. 3 i c-moll opus 45” vi merker orienteringen mot ”den videre horisont”. Sonaten ble skrevet i 1887, nesten samtidig med César Francks A-dur-sonate, og tre år før Brahms d-moll-sonate. Alle disse tre sonatene har noe av den samme heftige intensiteten i uttrykket (og de som måtte mene at Grieg bare skrev søt musikk for hjemmet kan gå hjem og legge seg!). Innspillingen med Kraggerud og Kjekshus er fylt med friskhet og umiddelbarhet. Tonen er alltid følsom, både i de lidenskapelige partiene og på de mer sarte stedene. Man merker den utålmodige, indre nerven som aldri slipper tak i en, det flyktige uttrykket som passer så godt med Griegs ånd. Hør på det lyriske sidetemaet i første sats av c-moll-sonaten, hvordan tonene smyger seg inn og klangen stadig forandrer karakter, slik at lytteren dras med, nesten som om man flyr! Og hvor fantastisk er ikke codaen i samme sats, hvor Kraggeruds luftige, men intense tone skaper et sug som ender i de heftige sluttakkordene! Og hør på den uutgrunnelig vakre klaveråpningen av andre sats hvor Kjekshus strekker en bue over den lange melodien, for ikke å snakke om den lange, intense linjen i tredjesatsens sidetema! Bravo!

”Seks sanger opus 48”, alle basert på tekster av tyske forfattere, ble skrevet i 1889 da Grieg enda sterkere hadde gitt uttrykk for at han hadde gått bort fra det nasjonale for å nå videre ut. Og nettopp når det folkloristiske er så fraværende som i disse sangene, trer viktige sider av det griegske enda klarere frem, både i den uttrykksfulle harmonikken og i bruken av kromatikk. Hør særlig på ”Zur Rosenzeit” og ”Ein Traum”, mesterlig fremført av Otter og Forsberg, som fraserer de lange linjene på en utsøkt måte og får frem sangenes emosjonelle dybder, fra melankoli til ekstatisk glede. Platen inneholder også mange andre av Griegs beste sanger, ikke minst den geniale vokalsyklusen ”Haugtussa opus 67”, som ble fullført i 1898. Her hører vi den modne Grieg som helt har integrert folkemusikken i sitt personlige tonespråk, kombinert med sin følsomme og raffinerte harmonikk. Hør for eksempel på ”Ved Gjætlebekken”, hvordan Otter lever seg inn i scenen med Veslemøy ved bekken, det hele ledsaget av Forsbergs utsøkte, beskrivende klaverspill. 

Til slutt kan vi spørre om vi egentlig trenger et skille mellom ”nasjonalromantisk” og ”internasjonalt romantisk”? Var egentlig Grieg mindre ”internasjonal” fordi han benyttet folkemusikk og var en del av den nasjonale oppvåkning i Norge? Eller skulle man kanskje kalle Brahms ”nasjonalromantiker” bare fordi han innimellom brukte tysk folkemusikk i sine verk? Kanskje må man se på det folkemusikalske som noe som bevisst eller ubevisst har inspirert de aller fleste komponister, men som likevel er underordnet det personlige uttrykk? Eller som Grieg selv sier det: ”Jeg ville gjerne være ikke nettopp norsk, enda mindre norsk-norsk – men meg selv”.

 

Joachim Kjelsaas Kwetzinsky er pianist. Han medvirker blant annet i Rikskonsertenes INTRO-klassisk program 2004-2007 

 

www.kwetzinsky.no